La autoría del Lazarillo contra la hegemonía de España. La rebeldía del caso en 1554 y 1959

Revista Académica LiLETRAd, 2019, Number 5 (Peer-Reviewed)https://dialnet.unirioja.es/servlet/articulo?codigo=7142319

El Lazarillo de Tormes es una obra subversiva. Lo es la novela del siglo XVI y lo es la adaptación cinematográfica de 1959 basada en el texto literario. A ambas creaciones les aúna la picaresca, mas diciendo esto hago referencia a las artimañas de las que se valieron los creadores del Lazarillo para en dos diferentes momentos históricos, durante la Inquisición y durante la censura franquista, dejar un mensaje heterodoxo que no se aviene con el discurso oficial del poder.

Frente a las directrices de España dictaminadas por el rey y el catolicismo, el absolutismo monárquico y la Inquisición, la obra anónima vendría a ser un ejemplo de la otra voz que el poder mandó suprimir: la de los perseguidos por el Tribunal del Santo Oficio por reformistas y conversos. Demostrar que la obra contiene una crítica al poder en la representación del rey, y que a su vez encierra ideas reformistas significa dejar evidencia de un pasado español en discrepancia con el catolicismo y la monarquía. De igual forma, mostrar como la adaptación cinematográfica del Lazarillo burla la intención del mensaje nacional-católico franquista supone dejar constancia de ciertas opiniones en desacuerdo con las impuestas por la dictadura a través de la censura.

Entender que el Lazarillo se opone al status quo vale para dar cuenta de la importancia de la obra como aquella que es contraria a la idea prevalente del nacionalismo español. Si bien la nación es un concepto moderno que cambia las tornas al poner al rey al servicio de su pueblo y no viceversa, la historia de España da fe del extendido dominio del soberano asistido por el catolicismo. Es decir, que aun cuando la nación española nacida con las Cortes de Cádiz (1810) promulgó un estado constitucional, una vez que Fernando VII fue liberado y hubo recuperado el poder, España regresó a su posición habitual ancestral. Álvarez Junco (2016) lo explica de esta manera en Dioses útiles: naciones y nacionalismos:

Posteriores actitudes populares, como la entusiasta recepción a Fernando VII incluso después de haber anulado toda la obra de las Cortes de Cádiz, obligan a reconocer que lo que defendían los movilizados contra José Bonaparte –al menos buena parte de ellos- era la religión y la monarquía tradicional y no las reformas liberales. (p. 157)

Tres siglos antes el panorama español era bastante similar: iglesia y monarquía aunadas.  En 1521 los comuneros eran derrotados en Villalar y el Papa excomulgaba a Lutero mientras Carlos V lo condenaba. Para cuando el Lazarillo vio la luz después de 1546[1], el absolutismo de la corona y el protonacionalismo del clero se habían afianzado de tal forma en su ligazón que, como anota Martínez Millán (1992), “toda idea escrita contra el Estado será tachada de herética y viceversa, todo libro publicado contra la Inquisición será considerado perjudicial para el Estado” (p. 207). Ante este panorama de represión, ¿cómo era posible protestar sin salir escaldado?

 Analizar el Lazarillo desde una perspectiva insurrecta implica explicar dos aspectos que han sido asociados con la obra literaria: su autoría conversa, y su carácter a tono con la Reforma.

La afirmación de una autoría conversa es resultado de una idea novelesca introducida en los estudios literarios por A. Castro en 1948, y reiterada durante décadas por sus discípulos, entre los que destacan Gilman y Márquez Villanueva. Castro, en su hiperbólica visión, adjudicó toda obra ascética y picaresca a la autoría de “conversos desesperados, sin cómodo asiento en este mundo” (Castro, 2004, p. 593). Las ideas de Castro y sus seguidores fueron refutadas en su tiempo por E. Asensio, y en 2013 nuevamente desacreditadas por el investigador A. Redondo, quien aborda todos los aspectos que han sido atribuidos a huellas de escritura conversa en el Lazarillo, los externos y los presentes en el texto, para concluir que no ha signo visible de tal escritura.

Redondo da cuenta del panorama histórico de los conversos en España para desterrar la idea extrema que situaba a los conversos como marginados sociales. Si bien es cierto que la Inquisición cargó y persiguió toda práctica cripto-judía, para 1530 los conversos ya estaban integrados en la sociedad, e incluso habían diversificado sus posiciones llegando a situarse en regimientos y cabildos (Redondo, 2013). En cuanto a los enfoques específicos del texto que podrían dar señales de cierta postura de resentimiento por parte de los conversos como consecuencia del destino aciago de sus ancestros judíos, Redondo (2013) analiza cada uno de los signos que han sido atribuidos a esta razón y rebate cada uno de ellos hasta concluir que:

Al llegar al final de este examen, he de decir que no he encontrado nada en el Lazarillo que corresponda a la autoría de un converso, según las teorías adelantadas por Américo Castro y sus discípulos, y tampoco he dado con presentas manifestaciones del universo cristiano nuevo, tal como ellos lo presentan (pp.258-59).

En el encuentro celebrado en 2010 sobre “La literatura de conversos después de 1492”, R. Fine (2013) llegó a la conclusión de que aún queda por dilucidar “si es posible, o aún necesario, categorizar la literatura de conversos” (p.500).  El hecho de que la autoría del Lazarillo pueda atribuirse a escritor de ascendencia judía[2] no dispara signo alguno que agrupe una identidad de raíz hebrea por cuanto “es difícil aceptar lo de la idiosincrasia conversa, dada la multiplicidad de situaciones, actividades y vidas de los cristianos nuevos” (Redondo, 2013, p. 259). La intención posible de respuesta conversa quizás pudiese ser encontrada siguiendo la huella de las ediciones.

En el siglo XIV en España el gremio de encuadernadores estaba integrado mayoritariamente por judíos. Tras 1492, con el edicto de expulsión de los Reyes Católicos, aparecen a partir del siglo XVI nombres cristianos entre los libreros, descendientes conversos de sus escarmentados antepasados judíos. Resulta sorprendente que el Lazarillo de Tormes fuese simultáneamente publicado en 1554, a partir de una misma matriz textual, en Alcalá de Henares, en Burgos, en Medina del Campo y en Amberes. Quizás esto sea indicador de un complot disidente, según explica Torres-Horwitt (2000) alegando que:

La perspectiva desde la cual no se ha mirado (que hasta ahora sepamos) el caso y por la cual tenemos preferencia, es la posibilidad de la relación internacionalista de un grupo de impresores, probablemente una minoría desafecta, que dejaba de lado la competencia comercial y utilizaba la red de contactos para promover literatura hostil a todos los valores y creencias del grupo dominante en la iglesia y en el gobierno (p.118).                   

La vinculación entre los conversos españoles y el Lazarillo puede incluso trazarse poniendo atención a los indicios que en el texto hacen referencia al movimiento de los alumbrados, por cuanto se conoce que dicho movimiento reformista español del siglo XVI era de origen converso. Ruffinato señala sus huellas en Lazarillo citando la significación que debe atribuirse a la presencia del verbo ‘alumbrar’ en el texto, aunque Redondo (2013), en el trabajo citado, indica que “en este caso también, esta orientación es particularmente endeble… entre los lectores [del Lazarillo]… ¿qué recuerdo podría haber de ese movimiento heterodoxo decapitado en 1524-1525?” (p. 249). Conviene especificar que si bien en 1525 fue promulgado el edicto de fe que inauguró las persecuciones contra los alumbrados, no es hasta 1529 cuando tuvo lugar en Toledo el primer auto de fe contra este movimiento, con lo cual, en veinte años más que menos, la persecución contra el que constituía el movimiento religioso del siglo XVI más condenado por la Inquisición (Bataillon, 1977, p.152) podría no haberse borrado de la mente de los lectores.

En segundo lugar, es preciso resaltar que toda posible alusión vinculada a este movimiento que “había alertado a la Inquisición de los peligros de una herejía popular nacional” (Nieto 1997, p. 379) debía tener el cariz de escritura sutil entre líneas y no a ojos manifiesta. Siendo así,  no debiese pasarse por alto la mención que Lázaro hace de Escalona cuando acompañando a su amo el ciego da cuenta que la villa pertenece al Duque de igual nombre, también marqués de Villena, quien fuera el protector de los alumbrados, como tampoco debe obviarse el uso del vocablo ‘alumbrar’ en momentos claves de la obra vinculados, en el tratado primero, al instante en que Lázaro vuelve a nacer, y en el segundo, a aquel donde el Espíritu Santo impide que Lázaro muera.

El primero tratado Lázaro recoge: “y fue ansí, que, después de Dios, éste me dio la vida y siendo ciego, me alumbró y adestró en la carrera de vivir.” (Anónimo, 2017, p. 24). La edición crítica del Lazarillo que hiciese F. Rico (2017) anota que en el primer caso “el juego de palabras: alumbrar es ‘parir’ e ‘iluminar’, al tiempo que confluye con ‘adestrar’ (pues alumbrar a uno es encaminarle en la verdad, porque sin ella va a ciegas, explica Covarrubias” (p.242); viéndolo así podría entenderse entonces que el movimiento de los alumbrados da sentido a la vida pues representa nacer a la verdad donde ante se era ciego.

El segundo momento que repite el vocablo ‘alumbrar’ se halla en el segundo tratado, cuando muerto de hambre por la mezquindad del clérigo aparece un calderero y, “alumbrado por el Spíritu Santo” (Anónimo, 2017, p.55), Lázaro halla la solución para mitigar el apetito. La segunda nota de Rico recuerda que, en el Lazarillo Castigado, la edición expurgada por la Inquisición en 1573, fue sustituido el Espíritu Santo por, “alumbrado por no sé quién” (Anónimo, 2017, p.55). Obra decir que el corte hecho por la Inquisición puede deberse a que es considerado una blasfemia usar el nombre del Espíritu Santo, expresión de la actuación fáctica de Dios, pero, por otra parte, es preciso también explicar que los alumbrados creían en el contacto directo con Dios a través del Espíritu Santo. De hecho, es ahí, en esa relación directa del hombre con Dios donde parece encontrarse el mensaje heterodoxo que encierra la obra en su totalidad. Al destapar la conducta inmoral y corrupta del estamento eclesial se indica la inutilidad de éste como mediador con Dios, señalando así el triunfo del criterio individual como lo entendían los alumbrados, los cuales distinguíanse por su crítica contra la iglesia y por una búsqueda menos ceremoniática de la religión (Nieto, 1997).

La relación del Lazarillo con los movimientos de Reforma se vio de alguna manera silenciado en los estudios literarios como resultado de la opinión que M. Bataillon (1979) ofreciera sobre la obra aduciendo que la misma “no fue concebida por una cabeza erasmista[3]” (p. 611), y que Lazarillo pertenecía a una corriente literaria anticlerical al uso en el siglo XVI, como también remarcó García de la Concha (1972) en su estudio, “La intención religiosa del Lazarillo”. Ahora bien, es el propio Bataillon (1977) quien al explicar la definición del erasmismo en Erasmo y el erasmismo considera la visión pastoral que sobre el clero tenía Erasmo: “El <<buen pastor>> o concionator evangelicus según Erasmo… se parece a un pastor protestante, al mismo tiempo que señala el camino… para sustituir por buenos pastores a los clérigos mercenarios e ignorantes” (p. 157). Cómo no coincidir en que se trata de una obra reformista cuando Lutero y Erasmo tenían en la conducta eclesiástica el blanco de sus ataques como también lo tiene el autor anónimo del Lazarillo.

El Lazarillo aparece tras el Concilio de Trento, cuando los bandos están definidos, Reforma y Contrarreforma, y se entiende que su acogida se relaciona con el momento histórico que la enmarca.  Fue impreso el libro en francés por primera vez, por ejemplo, en el núcleo luterano de Lyon en 1560; pero no obstante se le presentó como se lee en la portada: "livre fort plaisant et délectable". De este mismo modo fue la obra introducida a los lectores ingleses en cuatro ediciones en el siglo XVI, y también a los lectores alemanes: "as a type of comic entertainment, a sophisticated jest book" (Bjornson, 1977, p.126); con la salvedad de que, en la edición alemana de 1613, como en la edición expurgada española de 1573, fueron purgadas todas las alusiones y juegos de palabras anticlericales sobre los sacramentos.

En la edición alemana fueron omitidos el segundo y quinto tratados correspondientes al clérigo y al buldero, el prólogo y el destinatario, Vuesa Merced, y transformados los personajes del arcipreste en un viejo escudero, y del capellán del tratado sexto en un tendero, todo ello con la intención de revertir las señas que en Lazarillo claman por la necesidad de la Reforma en España: “By removing all traces of satire against the Church, the translator made it possible to interpret Lazarillo as an orthodox Counter-Reformation narrative." (Bjornson, 1977, p. 128). Si las instancias del poder debían hacer arreglos para transformar la obra y ponerla al servicio del discurso oficial era porque el Lazarillo encerraba un contenido que molestaba y que apuntaba a la causa de la Reforma.

Sin ir más lejos, la obra parece apoyar las tesis de Lutero en contra de las indulgencias, y quizás a esa evidencia se deba el hecho de que el tratado del buldero, que exhibe la comercialización fraudulenta de tales indulgencias, haya sido purgado de la edición practicada por la Inquisición, así como además lo fueron los tratados del Mercedario, posible pederasta, y en el del cura de Maqueda la frase donde Lázaro atribuye toda la lacería del mundo a la práctica del hábito de clerecía; una frase como esa hacía visible la denuncia de la miseria como consecuencia de la conducta ominosa del clero en la persona de varios de los amos, todos ellos distantes de la conducta del buen pastor que Erasmo regalaba a cristiandad como modelo a seguir.

Pero si la miseria espiritual atribuida al mundo habitado por Lázaro guarda relación con el comportamiento reprochable del clero, la pobreza material de ese mundo es responsabilidad del rey Carlos V como la obra deja patente, aunque no a simple vista, ni siquiera para la crítica que no se ha centrado mucho en este aspecto.

En 1972, F. Lázaro Carreter se preguntaba si un librito, “tan cargado de intenciones, ¿carecería de sentido este hecho?” (p. 170), que relaciona la deshonra de Lázaro con la llegada de Carlos V. Carreter recuerda que desde 1500 en España, los pliegos impresos y las coplillas populares denunciaban los desastres a los que conducía a la población ibérica el emperador Carlos I de España y V del Sacro Imperio Romano Germánico donde no se ponía el sol. “Si tal intención maliciosa existiera, el libro se cerraría con un último y escarnecedor paralelismo” (Carreter, 1972, p. 170), es decir, se situaría al emperador como máximo responsable, como culpable de la situación social. En 1979, J. A. Parr coincide con Carreter diciendo que más allá de la sátira al clero, el verdadero blanco del ataque es otro: “En el Lazarillo, no pueden ser sino la política imperialista del emperador, la que ha contribuido a la creación de una sociedad de valores invertidos” (p. 380).

En 2010 R. Coll-Tellechea demostró que el Lazarillo era una obra encarnizada contra la corte. La segunda parte de 1555, que fue vetada y de la cual nunca se levantó su prohibición de ser publicada, “had taken a turn towards political criticism of the court, which the Spanish authorities could not tolerate” (Coll-Tellechea, 2010, p. 78). En la segunda parte Lázaro, transformado en pez, vive en la corte en relación de ménage à trois con el rey, a quien ridiculiza como también lo hace con sus súbditos, los nobles y los soldados, de quienes da cuenta de sus abusos políticos, económicos y militares, mientras conjuntamente describe la mediocridad, la envidia, la hipocresía, la codicia y la corrupción que reinan en la corte.

La subversión contra el aparato eclesial y contra el aparato monárquico llevó a la Inquisición a la transformación de la obra en un ejercicio de corte y supresión que borrase toda traza de desobediencia contra el orden imperante. “In other words, the censor’s actions served to redirect the story of 1554 and to infuse it with an alternate ideology in order to make the story work in favour of the status quo as controlled by the royal court and the Church” (Coll-Tellechea, 2010, p. 90).

La misma necesidad de reencauzar la obra hacia la doctrina del momento llevó a los censores de la película, El Lazarillo de Tormes, de 1959, a rechazarla en repetidas ocasiones porque no se avenía con los valores del nacional-catolicismo que debían promulgarse. Para obtener el aprobado tras la consulta previa, en el informe de la Junta de Censura, la película debía responder negativamente a estas preguntas: ¿ataca al dogma?; ¿a la Iglesia?; ¿a la moral?; ¿a sus ministros? La respuesta es afirmativa en todos los casos. El Lazarillo ataca todo eso.

Como consecuencia de los cambios efectuados por el guionista y director César Fernández Ardavín para poder rodar el filme, los críticos cinematográficos, por unanimidad, asienten que la película es expresión de la ideología franquista en pos de la defensa de los valores religiosos católicos. N. Mínguez (2002) considera que “Fernández-Ardavín, en conclusión, realiza una interpretación cinematográfica del Lazarillo que, además de despojar a la novela de la crítica social y clerical presente en ella, le sirve como instrumento de apoyo ideológico al régimen franquista” (p. 42). Sí, pero no.

El arte de la poligrafía desplegado por Fernández Ardavín se centra en los recursos expresivos como modo de ofrecer otra lectura alejada de la obligatoria.  Un recordatorio de lo difícil que debió ser evadir de alguna forma la censura impuesta a esta película supone conocer que entre otras cosas la misma obtuvo la calificación de “Interés Nacional”, que según el Boletín Oficial del Estado (BOE) es aquella que consta con el 50% de financiación estatal, por el hecho de tratarse de una película que “da muestras inequívocas de exaltación de valores raciales o enseñanzas de nuestros principios morales y políticos”. Se entiende entonces más aún que en los créditos de inicio de la película se anticipe la ideología impresa a la realización cuando se lee: “Hesperia Films agradece a Emmo. Sr. Cardenal Primado de España la colaboración prestada al rodaje de esta película. Así como a los Ministerios de Educación Nacional y del Ejército...”

Prueba de que Fernández Ardavín deseaba ofrecer una adaptación diferente de la obra literaria se evidencia ante el hecho de que otra versión de la película fue la que se exhibió en la décima edición del Festival de cine de Berlín, donde la cinta obtuvo el primer Oso de Oro para la industria española en la categoría de mejor película en 1960.

La decisión del jurado del festival debió tener en cuenta la calidad fotográfica de la película, resultado del binomio de Fernández Ardavín, quien había estudiado pintura y se desempeñaba además como cartelista y paisajista, y del laureado fotógrafo Manuel Berenguer, quien trabajase en destacadas súper producciones hollywoodenses, y gozara del reconocimiento de la American Society of Cinematographers (ASC) por haber desarrollado  una lente capaz de enfocar desde dos centímetros hasta el infinito.

Los elementos que en la película de Ardavín constituyen por sí solos un lenguaje vienen dados por el uso de planos plásticos perceptivos, empleo de añadidos a la trama, en conjunción con la caracterización fotográfica expresionista de los personajes. El cine, medio plurivocal que puede relacionarse con el relato de manera empática o anempática, no solamente en términos de música sino también de fotografía, hace que el espectador, ante una marca visual que no actúa en correspondencia con la trama, cobre una distancia de lo que la diégesis ofrece, conocedor el espectador de un mensaje ambivalente que apunta hacia otro significado valiéndose del significante estético. Es decir que, visto como un signo semiótico, el contenido verbal o narrativo de una escena, su significado, puede alterarse por la expresión que acompaña la escena. Logra César Fernández Ardavín una otra escritura del significado a través de la exposición de ciertos significantes.

La narración sobre las fortunas y adversidades de Lázaro culminan en la película en el tratado V (su experiencia con el buldero). Fueron suprimidos los tratados IV (del díscolo seglar fraile de la Merced), VI (del capellán al que le hace Lázaro de aguador), y VII (del alguacil y el arcipreste). Los tratados que fueron adaptados al cine: el del ciego, el clérigo, el escudero, y el buldero poseen similitud temporal de metraje, lo que imprime una uniformidad rítmica a la película, y las cuatro aventuras de Lázaro fueron transcritas del libro guardando fidelidad absoluta con los diálogos del texto original, y con la bitácora de vida que encierran los refranes presentes en la obra literaria.

Empecemos por el primer maestro en la vida de Lázaro: el ciego. Del primer tratado que retrata la película habré de detenerme para comentar dos momentos. El primero es una añadidura que fue hecha en la edición de Alcalá de 1554 por parte del editor, y que hace que dicho fragmento añadido no figure en todas las ediciones posteriores del Lazarillo. Ese segmento aparece en la película, y es aquel donde el ciego va palpando la pared y el tacto le devuelve unos afilados cuernos a lo que el ciego dice: - “Muchos quieren ponerlos sobre cabeza ajena, y nadie quiere tenerlos sobre la suya.” Lázaro le responde que no entiende el sentido de la frase. “Ya lo entenderás –responde el ciego. El día llegará en que te darán éstos alguna mala comida” (Fernández, 1959). La inclusión de este pasaje actúa como un guiño a los espectadores del Lazarillo remitiéndoles al final de la obra literaria donde Lázaro termina viviendo en ménage à trois, y por ende recordándoles que la obra fílmica que están presenciando es incompleta e inexacta.

En la escena anterior a ésta encontramos al ciego comiendo las uvas de a dos, y a Lázaro de a tres. La escena se rodó a los pies de una escalera. En lo alto se hallan dos monjas. Cuando la cámara, que siempre suele estar situada a la altura de los ojos de los personajes se emplaza desde un ángulo específico para plasmar la composición, lo hace para subrayar un significado oculto que está presente en el objeto al que el apunta la toma. El ‘contrapicado’ en el cine puntea hacia arriba, al cielo para encumbrar a un personaje dotándolo de una impresión de superioridad, de exaltación y de triunfo. Mientras la escena entre Lázaro y el ciego transcurre, paralelamente vemos sucederse una disputa entre las monjas en lo alto de la escalera. El hecho de que los pobres estén debajo, la iglesia arriba, pero enfrentada, borrosa, y distante, nos parece un mensaje a considerar, más cuando dicha escena se resuelve viendo a las monjas bajar a trompicones.

En el minuto veintiuno de la película Lázaro se libra del ciego y un espacio de metraje media para que el muchacho tope con su segundo amo. Ese espacio de metraje es configurado en el montaje con dos símbolos sucesivos que dialogan entre sí producto de su proximidad: ellos son, unas cruces que adornan las elevadas montañas de un gran plano general que engloba el cielo y donde se ve a Lázaro correr libremente, y los barrotes de una ventana resaltados por la manera en que han sido iluminados y que recuerdan por su valor simbólico que ha llegado a tierra, a la prisión que ésta significa producto de quienes detentan el poder en nombre de esas cruces.

Resulta beneficioso comentar que en el cine solamente el empleo del gran plano general y del primer plano tienen un sentido psicológico preciso y no una función meramente descriptiva. La película de Ardavín echa mano de un ‘montaje expresivo’, entendido este a la manera de M. Martin (1971) como un recurso donde el montaje se propone expresar por sí mismo, y no a través de la diégesis, un sentimiento o una idea. El moralismo con que la censura franquista cifró el contenido verbal de esta película se contrarresta con el lenguaje visual. Por ejemplo, aunque el segundo amo de Lázaro, el clérigo, haya sido tornado sacristán por la censura para desvincular sus fechorías de las de la iglesia, puesto que un sacristán es un simple ayudante que no ha no ha profesado sus votos para con la institución, el reemplazo señala la falta, y de cualquier manera el orden se reestablece debido a la composición de las escenas.

El clérigo-sacristán es un hipócrita convidado al festín de la falsedad y de la doble moral que la obra apócrifa explicita y la película también. Todo cuanto sale por boca de aquél contradice lo que entra por ella. Predica la templanza y la austeridad pero peca de gula. En la obra literaria se lee: “-Mira, mozo, los sacerdotes han de ser muy templados en su comer y beber…” (Anónimo, 2017, p. 52), y en la película escuchamos: "-Nosotros los sacristanes hemos de ser parcos en el vivir y sobre todo en el comer y en el beber." (Fernández, 1959). Si no bastaba saber por boca de Lázaro en la novela que el clérigo “comía como lobo (Anónimo, 2017, p. 52), plásticamente se ilustra tal cosa resaltando la gula con rasgos estéticos expresionistas.

La secuencia que ejemplifica la hipocresía da comienzo en un velatorio donde las plañideras no cesan de gemir, y cuando lo hacen es para franquear la puerta que conduce de la sala donde yace el difunto, a otra donde Lázaro descubre una escena pantagruélica de fiesta donde no falta alguna risa y donde reina la abundante comida. El subrayado se logra con el uso del plano lateral, que en la composición encuadra y encabeza en primera posición como eje del exceso al sacristán, el cual con su boca desdentada y con los carrillos abultados mastica sin apartar su mirada de Lázaro.

Los añadidos del director a la versión del Lazarillo deben ser considerados como sus aportaciones a modo de re-interpretar el texto. Cobra nuevamente significado el fragmento que media entre un amo y otro para expresar otro punto de vista. En ese intervalo, Lázaro ve pasar a un niño rico sobre un palanquín. Uno de los guardianes interpela a Lázaro sobre su mendicidad y le aconseja con este añadido diciéndole: “arrímate donde sale humo. Donde hay humo, cuece puchero” (Fernández, 1959). Lázaro sigue entonces el rastro de una chimenea de la que el humo emana de lo lindo. Se asoma a la ventana abarrotada y descubre del otro lado de los barrotes a quien a todas luces parece ser un judío, puesto que ha sido dotado de las características estereotípicas que el tiempo les ha adjudicado: larga barba, kipá, y nariz prominente.

En la escena, el judío muestra sus objetos artísticos a dos señores bien trajeados. Una de las pinturas que destaca en la toma es La anunciación, de Piero della Francesca. Barthes (2009) señalaba el poder proyectivo de la imagen cuando ésta no está fijada por las palabras. El hecho de que esta escena esté despojada de diálogo hace que el valor de las imágenes sea polisémico. Tras los barrotes, encarcelado por desestimar la Anunciación, queda un judío acompañado del esplendor artístico del Renacimiento.

La inclusión anacrónica de un judío en el siglo XVI, escenario del Lazarillo, tenderá a asociar su aparición con la polémica de la ciencia española (1876-1877) que significó un momento de debate ideológico entre las dos Españas, donde una, contraria a la otra, asociaba el atraso del país con el fanatismo religioso. Según esta concepción que gozaba de acogida en Europa: “El Santo Oficio, limpiando la nación de judaizantes, moriscos y literatos, y reduciendo al silencio o a la exportación a todos los pensadores heterodoxos, privó a España del curso de las mentalidades más originales y renovadoras” (García, 1970, p. 385).

Detrás de los barrotes contempla Lázaro el único momento de la película donde se exhibe un mundo de riqueza y belleza en contraste con el escenario continúo de pobreza y vicio que recorre la cinta. El judío se acerca a la ventana para accionar un delicado juguete que pone a la vista a un equilibrista en la cuerda floja. Lázaro y él se miran, cada uno tras los barrotes de la reja y entre ellos un malabarista intentando no caer. Es entonces que el encantamiento de la escena, al que además le acompaña la armonía musical del juguete, se rompe ante una voz que grita: “¡agua va!” (Fernández, 1959).

Lazarillo sigue al escudero, pero antes de ingresar en la casa de éste, y teniendo como segundo plano la figura del niño una cruz, Lázaro fija la vista en el frontón de la casa donde un escudo nobiliario se exhibe, y sigue la mirada hacia más arriba, donde el cañón de una chimenea reposa sin actividad desde hace siglos.  

La España eterna de Franco, en la que la honra y el honor ocupaban un lugar sagrado, cuando ya para entonces a España le era insostenible enaltecer gloria alguna tras el Desastre del 98, tiene en la figura del escudero el símbolo de su fracaso. La crítica en la voz de Mínguez señala que, “El escudero representa el último vestigio de una España imperial que fue blanco predilecto de glorificación por el discurso franquista. Ardavín…revaloriza la figura del hidalgo español y lo convierte en un modelo a seguir como depositario de elevados valores nacionales.” (p. 34). Pero, por más que parezca que se “revaloriza la figura del hidalgo”, este mensaje es insostenible cuando el libro, y más aún la película, nos entrega a un malandrín que estafa a sus caseros, que se niega a trabajar bajo condición de su honra, que prefiere vivir de las limosnas de un niño al que termina abandonándole y defraudándole al hacerlo.

César Fernández Ardavín lo que hace una y otra vez al presentar al escudero es mofarse de él convirtiéndole en un fantoche. Una escena lo retrata contra la pared, donde se proyecta alargada su inexistente figura a modo de sombra negra en guardia con el espadín en la mano contra sí mismo. En otra se ve al hidalgo hacerse la colada. Otra lo trae peinándose con un trozo de espejo roto que devuelve una imagen destrozada de sí mismo.

La intención moralista del régimen franquista se hace evidente cuando convierte el personaje del buldero en un cómico para así restar culpas a la institución eclesiástica, y cuando manipula el final para dejar éste en conexión con la misma idea que planteaba su predecesora Marcelino, pan y vino (1954): la de un niño que regresa a la fe, a los brazos de la iglesia, a la absolución de los pecados que ella ofrece. En la versión de la película exhibida fuera de España el final era otro. Lázaro subía con los cómicos a la carreta y éstos seguían libremente su camino sin caer en manos de la justicia.

Para los espectadores, conocedores del clásico, quedaba claro que con el viraje se deseaba ocultar la intención primera del libro, aquella que Fernández Ardavín empalmó en la misma película ofreciendo escenas que ponen en entredicho el valor de la iglesia al encadenar planos de cruces y barrotes, ofreciendo la imagen de monjas desdibujadas y enfrentadas, de monjas plañideras que actúan como hipócritas, de una chimenea de riqueza de la mano de un judío frente a otra extinguida donde el honor de un hidalgo se proyecta como una sombra y en una luna de espejo hecha añicos. Fernández Ardavín, de una manera metafórica, burla la censura con añadidos que recuentan la historia de otro modo, y con recursos expresivos que someten a la Iglesia a escrutinio.

A pesar del viraje feroz de la censura para reencauzar como lo hiciese la Inquisición la historia hacia un espacio favorable a la Iglesia, el ataque a la institución presente en una obra como El Lazarillo es imposible de acallar. El hecho irrefutable de que el Lazarillo arremete contra el catolicismo tiene en la censura franquista su expresión más encendida, por cuanto a la censura no le bastó lo expurgado por la Inquisición y hubo de transformarla aún más, como lo habían hechos los inquisidores alemanes en el siglo XVI queriendo hacer de ella una obra diferente a favor de la Contrarreforma.

Si los males sociales en la obra tienen como responsable a la figura del rey Carlos V y por eso fue necesario eliminar todo vestigio antimonárquico visible, de la misma manera la intención anticlerical del Lazarillo es de tal magnitud, que ni cuanto fue suprimido por la Inquisición fue bastante para hacer que la obra pasase la consulta previa franquista. La Inquisición no alcanzó a borrar toda la lacería del mundo que viene en la obra de la mano del clero y que indicaba la necesidad de reformar la Iglesia. El Lazarillo de Tormes, la obra literaria de 1554 y la película de 1959, es representación de la España liberal que muestra su desacuerdo con el poder hegemónico a través del uso de la picaresca autoral como modo de protesta.


[2] Desde el año 2002 R. Navarro, de la Universidad de Barcelona, lleva defendiendo su tesis de que La vida de Lazarillo de Tormes fue obra del humanista Alfonso de Valdés, de ascendencia judía. De igual forma, la obra también ha sido recientemente atribuida a Francisco de Enzinas, humanista reformado y converso (Labarre 2006 y 2009).

[3] Se precisa aclarar que Bataillon (1979) no negó tampoco la influencia de Erasmo. En su obra, Erasmo y España hubo escrito: “¿Quiere decir esto que el erasmismo no contribuyó en nada a crear la atmósfera en que surge el Lazarillo, a preparar su enorme éxito?” (p. 611).

 

Bibliografía

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